بزرگنمايي:

پرسمان نیوز - همیشه همه جنجال‌های پیرامون سینمای کیارستمی حواشی حضور ایشان بوده. در حالی که کیارستمی همیشه در اصل بوده در مرکز دایره سینما.
کارگردان سینما
این روزها نوشتن درباره‌ی آقای کیارستمی از سخت‌ترین کارهاست. اول اینکه هنوز فاصله چندانی از خبر هولناک مرگ ایشان نگذشته است و برای من باور این اتفاق ساده نیست. گاهی برای خبری آماده می‌شوی و ذره ذره پیش می‌روی و گاهی خبر هولناک را درست در لحظه‌ای که منتظر آن نیستی می‌شنوی، برای من مواجهه با این ماجرا از جنس دوم است. نه اینکه از همه چیز بی‌اطلاع باشم اما شاید نه خواستم و نه می‌توانستم باور کنم که ایشان روزی در بین ما نباشند هر لحظه به همه می‌گفتم که اطمینان دارم به زودی آقای کیارستمی را پشت صحنه فیلم جدیدشان می‌بینیم. اما حالا اتفاق، افتاده است.
و همه‌ی چیزی‌هایی که بعد از اتفاق می‌توانند موضوع چنین نوشته‌ای باشند از گفتن درباره‌ی کوتاهی جامعه پزشکی که تحمل کوچکترین انتقادی را ندارند تا جمعیت علاقمند به آقای کیارستمی که نشان می‌دهد مخاطبان آثار ایشان کم نبوده‌اند. از فرش قرمز فرودگاه امام تا کسانی که هر شب در لواسان بر مزار ایشان شب‌زنده‌داری می‌کنند. از نگرانی خبرگزاری‌هایی که می‌ترسند او یک قدیس قلمداد شود تا خبرنگاران و مجلاتی که همه یادداشت می‌خواهند و مطلبی درباره ایشان ظاهر موضوع برای چنین نوشته‌ای زیاد است اما ترجیح من آن است که درباره آنچه تسلط بیشتری بر آن دارم بنویسم، درباره کارگردانی به شیوه کیارستمی، به این دلیل این گزینه را انتخاب می‌کنم که می‌دانم در این‌باره همیشه کمتر نوشته شده است. همیشه همه جنجال‌های پیرامون سینمای کیارستمی حواشی حضور ایشان بوده. در حالی که کیارستمی همیشه در اصل بوده در مرکز دایره سینما.
عباس کیارستمی یکی از معدود کارگردانان ایرانی است که می‌توان مفهومی چون «سینمای دیجیتال» را به عنوان یکی از وجوه فرمی فلیم‌هایش مورد بررسی قرار داد. «سینمای دیجیتال» نه فقط همین معنی با دوربین دیجیتال و تغییر در مواد خام ضبط تصویر، بلکه زیبایی‌شناسی پنهان در آن.
تا پیش از کار با دوربین‌های دیجیتال و تا پایان فیلم «باد ما را خواهد برد»، به نظر می‌رسد که می‌توان مختصات فرمی سینمای کیارستمی را در مواردی چون نمایش نمای‌های باز از محیط که غالبا چشم‌انداز‌هایی وسیع از طبیعت هستند، استفاده از فضای صوتی خارج از قاب و صداگذاری با تغییر پرسپکتیو که عمده‌ترین نمونه‌هایش در دیالوگ بر نماهای عمومی است و همچنین دور بودن از صورت کاراکتر و نمایش لحظات پر کنش بر نماهای باز و همینطور پرهیز از به کاربردن قوانینی چون برش تداومی به معنای کلاسیک آن و تقطیع سکانس‌ها به نماهای بسته‌تر، جستجو کرد. حتی می‌توان مواردی همچون دوری از به تصویر درآوردن داستان‌هایی با محوریت زنان و تاکید بر حضور کودکان در فیلم را هم به این دوره نسبت داد. این مرحله از فیلم‌سازی کیارستمی موافقان و علاقمندان بسیاری داشت و دارد و البته مخالفان وطنی سینمای او هم با انتقادهایی بر همین حوزه‌ها یا سعی بر این داشتند که سینمای کیارستمی را (مثلا در مقایسه با سینمای هیچکاک و اسپیلبرگ) فاقد تکنیک معرفی کنند و یا می‌خواستند توجه جهانیان به این سینما را با توهماتی تئوریزه شده مثل ناآگاهی غرب از جامعه ایران و علاقمندی‌شان به سینمای بدوی ایرانی توضیح دهند و کیارستمی را با سیل مقلدان و پیراونش در یک کفه ترازو بگذارند.
این بخش از فیلمسازی کیارستمی با شروع ساخت «ای بی. سی آفریقا» و حضور آنچه که سینمای دیجیتال می‌خوانیمش، در ظاهر تغییر می‌کند و ما وارد دوره بعدی سینمای او می‌شویم که به‌نظر می‌رسد تا فیلم «شیرین» ادامه می‌یابد و همانطور که از مجموعه اول می‌توان فیلم «طعم گیلاس» را به این دوره کاری متصل دانست، فیلم بلیط که در بازه زمانی دوم ساخته شده است را هم می‌توان به دوره سوم فیلم‌سازی او که از کپی برابر اصل شروع و تا به حال ادامه دارد، نسبت داد.
پس به شکل مشخص «طعم گیلاس»، «ای بی‌سی آفریقا»، «ده»، «پنج»، «10 روی ده». «جاده‌های کیارستمی» و «شیرین » که همگی ساخته شده در دهه اول قرن جدید هستند، برای من فیلم‌هایی‌اند که محصول سینمای دیجیتال کیارستمی تلقی می‌شوند و تصویر آنها بدون در نظر گرفتن زیبایی‌شناسی سینمای دیجیتال برایم سخت است و بر همین اساس است که سینمای «کپی برابر اصل» به بعد را مربوط به نگاه جدید و امروز ایشان به سینما می‌دانم و به نظرم طبقه‌بندی فیلم‌های متاخر با مجموعه دیجیتال کیارستمی کار اشتباهی است و برای توضیح این مطلب به کلیدی‌ترین کلمه در تحلیل سینمای دوران دیجیتال آثار کیارستمی اشاره می‌کنم.
«حذف» که به تعبیر برخی از منتقدان به غلط از آن به عنوان «فقدان» یاد می‌شود مسیری است که البته از روزهای اول فیلمسازی کیارستمی می‌توان رد آن را دنبال کرد مسیری که بسیاری از تحلیگران از اول نشانه‌های آن، حذف درام واوج و فرود داستانی را برشمرده‌اند و اتفاقا آنچه که برای من تغییر در مسیر فیلم‌سازی کیارستمی و همینطور تکمیل همان مسیر قبل است، با تحلیل این کلمه توصیف می‌شود.
اگر فرض کنیم سینمای کیارستمی براساس همان مختصات فرمی که ابتدا بر شمردم قابل رد‌گیری باشد، تغییر و تکمیل مسیر کیارستمی از سینمای دوره اول به دوره دوم ایشان برایم حرکت از نمادهای باز طبیعت در فیلم‌های نخست به سمت نمادهای بسته صورت در فیلم «شیرین» است. گویا کیارستمی نه تنها در هر فیلمش به شکل مجزا ساختار فرمی‌ای را طراحی می‌کند، بلکه در کلیت آنها در حال حرکت از آن نماهای باز(که در آن محیط تسلط کاملی بر کاراکتر دارد و بزرگ‌ترین کنش‌های درونی در دورترین فاصله ممکن نمایش داده می‌شوند) به سمت نماهای بسته(والبته کم‌کنش که تاکید بسیار بر اتفاقات بیرون قاب دارد) است.
«حذف» در این مسیر از همان اوج و فرودها در درام(که بیشتر درباره‌اش نوشته‌اند) شروع می‌شود و تا حذف تکنیک‌های کارگردانی در فیلم‌های بعد(مثل «طعم گیلاس») و حذف نقش کارگردان در فیلم چون «ده» و حذف خود فیلم در «شیرین» می‌انجامد. «شیرین» نقطه پایانی است که در آن عملا تماشاگران در مقابل تماشاگران می‌نشینند و فیلم در جایی بین آنها جریان دارد. چیزی که می‌بینندش اما می‌دانند که هست. و اتفاقا اینجا که شمایل فرمی فیلم بر سکون کامل تاکید دارد، «حذف» یا «بازگشت» تناسب نادری یافته و درام دوباره برمی‌گردد و صدای فیلم در اوج حضورش در خارج قاب تبدیل به تمامیت فیلم می‌شود. یعنی حضور دو عنصر دیگری که در فیلم‌های کیارستمی همیشه محل بحث بوده‌اند.
داستان انتخابی برای فیلمی که نیست اما هست، در هر دو نسخه کوتاه و بلند شیرین از پرفراز و فرودترین درام‌های تاریخی انتخاب می‌شوند و ما با تصویری از سینما و تاریخش مواجه می‌شویم که در جایی جز مقابل چشمان شکل می‌گیرد، جایی درحافظه‌مان.
حرکتی حذفی که از درام شروع شده بود، حالا درام را کاملا به فیلمی برمی‌گرداند که دیگر نیست. از طرف دیگر اگر در فیلم‌های نخست و در ادامه مسیر صدای خارج از قاب و تغییرات در پرسپکتیو صدا از عناصر مهم سینمایی این فیلمساز هستند، اینجا و در شیرین ما تمام و کمال برای شکل دادن فیلمی که نمی‌بینیم از صدای خارج قاب استفاده می‌کنیم. انگار صدای خارج از قاب که در فیلم‌های کیارستمی نوعی زیبایی‌شناسی منحصر به فرد را شکل داده بود و تاکید بر حذف چهره‌هایی می‌کرد که نمی‌بینیم‌شان اینجا تبدیل به تاکیدی برای حضور می‌شود حضور فیلمی که نیست.
از طرف دیگر از نشانه‌های شکلی دور اول سینمای کیارستمی، نبود تصویر زن در فیلم‌هاست. با شروع دوران دیجیتال و تغییر و تکمیل مسیر، به رفتاری مشابه آنچه که در دو مورد بالا اشاره کردم، با موضوع حضور زنان می‌رسیم. فیلم «ده» با کاراکتر اصلی یک زن، شروع دورانی را رقم می‌زند که در فیلم «شیرین» تمام فیلم را دربرمی‌گیرد کیارستمی بیشترین تعداد ستاره زن در تاریخ سینمای یک کشور را مقابل دوربینش قرار می‌دهد. این البته تنها پاسخی روشن برای آنها که دلیل حذف زن در آثار کیارستمی را فرامتن‌های عجیب برمی‌شمردند، نیست. بلکه تصویر چهره هر یک از این زنان ما را به بخشی از تاریخ تصویری نقش بسته در حافظه‌مان برمی‌گرداند، چیزی که فیلم در یک کلیت بزرگ‌تر، درباره مفهوم سینما هم به دنبال آن است.
و بالاخره اینکه آیا این «حذف» قرار است ما را به سمت ایدئولوژی امر «متناهی» کوچک است و باید به سوی «نامتناهی باشکوه» پیش رفت، سوق می‌دهد؟ نظری که برخی منتقدان کیارستمی از آن به عنوان نوعی شرقی‌گرایی که زندگی را با همه مشقت‌ها و جزئیاتش نادیده می‌گیرد و به جای آن راه‌حل‌های ساده برای پیچیدگی‌ها ارائه می‌دهد، دارند و می‌گویند این برخلاف واقعیت است پس کاربردی نیست.
باید گفت که بر فرض هم چنین باشد. برفرض که از دویدن پسر بچه برای پس دادن یک دفتر تا سروکله زدن یک زن برای راضی‌کردن اطرافیان و تلاش یک مرد برای فهمیدن راز کپی و اصل بودن، همه امر نامتناهی تلقی شوند. آیا واقعا امور متناهی ما را به سمت واقعیت راهنمایی می‌کنند که این راه‌حل جایگزین را برنمی‌تابیم؟
امروز سینمای کیارستمی، خصوصا با فیلم‌های ساخته شده در قرن جدیدش، امکان نگاه کامل‌تری را به جهان یکی از مهمترین فیلمسازان تاریخ سینمای کشورمان فراهم می‌کند. در این روزگار آیا باید مسیر نقد سینمای او هنوز همان باشد که بود؟ مربوط به همان دوران که ما دانشمان از سینما محدودتر بود و تصورمان از غربی‌ها و فستیوال‌ها و فیلم‌سازان خارجی عجیب‌تر. و فیلم‌های کمتری از کیارستمی و هم‌نسلانش در دنیا دیده بودیم و از تاثیراتش بر سینمای جهان بی‌خبر بودیم. یا هنوز از اینکه فیلمسازان دیگر کشورها مفتخر به عکس انداختن با او بودند، باید در‌ پی‌کشف تئوری توطئه جدیدی باشیم؟
در پایان نوشته باید به این اشاره کنم که مشابه چنین مطالبی را قبلاً در مجلات و مکتوبات مختلف درباره سینمای آقای کیارستمی گفته‌ام. اما بعید می‌دانم کسی خواننده این مطلب باشد. مجلات نویسندگان تخصصی ندارند و نویسندگان از این مجله به آن مجله در رفت و آمد هستند نمی‌دانم که رویکرد هر مجله نسبت به یک کارگردان، مثلاً اینجا آقای کیارستمی مثبت است یا منفی؟ همه منتقدان پیشین ایشان حالا دوست و رفیق هستند و اگر هم امتیازی به کیارستمی می‌دهند در نهایت به خاطر آن است که نقدهای آنها را می‌خوانده و نه به این خاطر که فیلم‌های مهمی تولید کرده. در این مدت کوتاه تمام مجلات و روزنامه‌های ایران خواهان مطالبی درباره آقای کیارستمی هستند و من که متعجب از این اوضاعم در این آشفته بازار باید از خود بپرسم که چرا می‌نویسم. می‌گردم و در ذهن خودم به جوابی ساده می‌رسم. کیفیت جهان با رفتن کیارستمی پایین‌تر آمده، مردم این را فهمیده‌اند. حتی آنها که هیچگاه مخاطب سینمای او نبوده‌اند این روزها حس می‌کنند که کیفیت جهان پله‌ای سقوط کرده. دنیایی که در تولید تروریست و مردان بد از همیشه فعال‌تر است در حفظ یکی از انسان‌های ویژه‌اش کوتاهی کرده. تنها هدف این نوشته برایم آن است که بگویم من هم از این سقوط آگاهم. مثل همه کسانی که برای نبود کیارستمی اشک ریختند.