بزرگنمايي:

ایران پرسمان - شرق /احمد آرام در روایتگری سی‌وشش داستان از چهل‌ویک داستانِ آمده در هفت مجموعه داستانی که (تاکنون) نوشته (یعنی حدود نود درصد آن‌ها)، با لهجۀ نارام و لحن مکرر «راوی اول‌شخص» که شیوۀ او در روایت‌کردن شده، با ما در یک زاویه دید می‌نشیند برای دیدن (خواندن) داستان‌ها. گفتن (نوشتن) فعل راوی (نویسنده) و دیدن نتیجۀ زاویه‌ دید است. ما (خواننده) داستان را نمی‌گوییم بلکه می‌خوانیم (می‌شنویم)، اما در دیدن آن با راوی و نویسنده در یک نظرگاه جای می‌گیریم؛ جایگاهی برای خلق حقیقت، کشف معنا، ابداع واقعیت یا شاید هم تحمیل آن‌ها به خود و دیگری. راویان دانای‌کل -خدایگان روایت- صدای‌شان ندایی داشته و «خالی از جسمانیت» هستند، اما راویان اول‌شخص گاهی آن‌قدر به ما نزدیک می‌شوند که می‌توان لمس‌شان کرد. «شخصیت‌هایی که عطش و اشتیاق آن‌ها برای دوست داشته شدن، محبوب‌شدن و شناخته‌شدن، احساس غالب داستان‌ها را به وجود می‌آورد» احساسی کمیک یا تراژیک.
راوی اول‌شخص داستان یکی از شخصیت‌هاست که بر مبنای فضای حاکم بر داستان تعریف و پرداخته می‌شود. داستان‌های احمد آرام روایت‌هایی اندیشه‌گرا و رویداد‌محور هستند، خاستگاهی برای درک جهان پیرامونی و فهم آن‌چه روی می‌دهد؛ گسترۀ کنش‌ها، واکنش‌ها و کشمکش‌هایی که «به‌وسیله خصلت‌های شخصیتی که داستان از زاویه دید او روایت می‌شود، مسئله او، چگونگی تلاش او برای حل مسئله، شخصیت‌های مکمل و صحنه‌پردازی ایجاد می‌شود». داستان‌های رویدادگرا ساختار ساده‌ای دارند: «داستان زمانی آغاز می‌شود که شخصیت‌های اصلی درگیر چاره‌کردن درد جهان می‌شوند و زمانی پایان می‌یابد که یا به هدف‌شان می‌رسند یا کاملاً شکست می‌خورند». الگویی بدین‌سان: «جهان به‌گونه‌ای نابه‌سامان است، اسمش را بگذارید عدم تعادل، بی‌عدالتی، ناکامی، زوال، بیماری یا هر چیز دیگر» و این جهان نزد احمد آرام شکل‌های گونه‌گونی دارد:
گریزِ ناگزیر: بچه‌های داستان «آرزوهای قلب‌الاسد» سفر بزرگی را در پیش دارند حتی اگر با جیپ قورباغه‌ای پف‌کرده‌ای که تا گلگیر توی آب لجن فرورفته باشد! یا «عسل، دختر مختار» برای این‌که از روی لاعلاجی پدرش به خانه بخت نرود و بدبخت نشود، علاج را در فرار یافته و «مثل تیر شهاب» می‌گریزد.
حضور آدمی که نمی‌داند کجای جهان ایستاده: در داستان «یک نفر از ما مرده» شُکری یک بازنده است. مرده‌ای نشسته روی تخته‌سنگی همیشگی حتی اگر با تنی سنگ‌چین و پالتو‌پوش! و راوی «چه‌قدر به هم شبیه بودیم» ایستاده در قاب پنجره‌ای حیران، در جست‌وجوی یادگارها سرگردانِ آبادان و صلبوخ.
ظهور یک موجود مزاحم: داستان «تعادل» روایت جانبازی از جبهه بازگشته با ترکشی توی کمرگاه و در همسایگی نخاع ا‌ست که باید سعی کند تعادلش به نفع فلز به هم نخورد. جنگ در راوی مانده و ترکشش به همسر او نیز اصابت کرده و تکه‌ای از خودش را توی بدن او کاشته! یا در داستان «همین حالا داشتم چیزی می‌گفتم» حلزون‌هایی مدام روی صورت و تن آقای آبایی در حرکت‌اند و او را خیس می‌کنند. وازریک هم پیش از آن‌که با کُلت هیولایی را که با دهان گشاد، دماغ عقابی و دندان‌های دشنه مانند روی صورت او «از این‌ طرف می‌پره اون طرف، از اون طرف می‌پره این طرف» نشانه گرفته و بکشد، می‌داند که مدت‌ها پیش مرده است.
قهر طبیعت و وهم حادثه‌ها: «فانوس» روایت پیش‌روی دریا سوی خانۀ زن ساحل‌نشینی است چشم‌به‌راه شوی نیامده‌اش در هجوم خرچنگ‌ها و حلزون‌ها. همین یورش در داستانی که آدم‌هاش گرفتار «دره‌های ماه‌زده» هستند، ابرهایی هجوم آورنده‌اند و بارانی سیل‌آسا و در داستان «شب به‌یادماندنی» زمهریری جان‌کاه‌ است.
تسخیر دنیا با کابوس‌ها و رؤیاها: «هرگونه صحبت دربارۀ برامس یا بروکنر اکیداً ممنوع» قصۀ کابوس‌هایی است که به حقیقت می‌رسند در قرن کابوس‌های پسامدرن جنس مونث. راوی « رویای مدوّر مرد معلوم‌الحال در حوالی نیشابور» نیز خوابی موروثی دیده و حالا باید آن را بگردد. در داستان «نقل سفید» سهمی از خواب‌های اجدادی به آرمان ارث می‌رسد و «میم. الف. میم» به همراه «او» به کابوسی پا نهاده‌اند برای «بیدارنشدن در ساعت نمی‌دانم چند!».
جنایات و مکافات: داستان «جسدهای غوطه‌ور» روایت سفری است در چرخۀ کهن انتقام با تبری گونی‌پوش در دست راوی. در داستان «چاه» پدر راوی از کمین وکیل حسن به چاه پناه برده و راوی «از شما چه پنهان احساس خوشی داشتم» ناپدری‌اش را کشته و خود را به دریا سپرده. «بنگ بنگ» صدای دو دوست، دو آدم‌کش، دو کُلت است، همان صدایی که در داستان «خارپشت» از دریای ناآرام به گوش می‌رسد تا وجدانی آرام بگیرد.
زوال آرزوها: تکرار «هوم...» در داستان «همین‌طور است» بازگفتن و یادآوردن آرزوهایی ا‌ست رفته، و در داستانی دیگر صدای ضبط‌شدۀ راوی روی نواری یادگار امیدها به شوق دیدار «آن‌ها چه کسانی بودند!؟»، زنان قلعۀ داستان «اگه تکونم بدی بیدار می‌شم» کام‌دهندگان ناکامی هستند که به زوال رسیده‌اند.
راه بی‌برگشت رفتن به خیال و نوا گشتن از آن: در داستان «ساحره و آریستوکرات» راوی داستان‌نویسی ا‌ست که شخصیتی از داستان‌های خود را دنبال کرده و آن‌قدر به او نزدیک می‌شود که ناخواسته به زندگی‌اش به‌عنوان همسر ورود می‌کند. داستان‌نویس «قبرستان دریایی» نیز درنهایت شبیه مردگان دیگر کافه دریایی می‌شود. ابوالقاسم پیانو با دخالت کردن در روایت داستانی، مایۀ حبس و ماندگاریِ «او» و «میم. الف. میم» در داستانش می‌شود. و نویسنده داستان «من، مارلا و راسپوتین» اسیر «دهان باز لولیتای چپ‌دست» و بازی رولت روسی خودش می‌شود. آقای آریامنش در داستان «آسا» نیز نویسنده‌ای ا‌ست که سرگردان و گم‌گشته به داستان خود وارد شده است. راویان احمد آرام درگیر بیماری جهان می‌شوند اما درمانی برای درد جهان ندارند و برای همین چهره‌ای نارام از آن‌ها پدیدار است. راویانی گاه نه قصه‌گو که قصه‌گریز؛ انگار آمده باشند به ویرانیِ قصه، به ویرانی خود! راویانی مبهوت و در مظان اتهام. روایت آن‌ها نه سرانجام که سرآغاز است، نه آرزو که ابزار است، ابزار درک حقیقت‌ها، سرآغازی برای دگرگونی‌ها. آرام با گزینش راویِ اول‌شخص به خود این امکان را می‌دهد که به آسانی و با آسودگی با راویانش هم‌عقیده باشد و نباشد، موافق باشد و نباشد، با تجربۀ فکر و احساس شخصیت راوی و ورود به جهان او و نشستن در چشم‌هایش به چشم‌های ما خیره شود؛ انگار بازیگری ایستاده رودرروی تماشاگران تماشاخانه‌ای و داستان صحنۀ نمایش بشود. آرام نه یک نویسندۀ بازنما که یک نویسنده-بازیگر است؛ او پیش از آن‌که بنویسد بازیگر بوده، کارگردانی کرده، نمایش خوانده؛ نمایش‌نامه نوشته، و یک عشق سینماست. بی‌سبب نیست ارجاع مدام و مداوم او به فیلم‌ها، نمایش‌نامه‌ها، کارگردانان، بازیگران، موسیقی‌ها، دیالوگ‌ها. آرام بی‌قرار بازیگری‌ است و این همان راز ورود او به بازی ا‌ست؛ پس صحنه عرصه نمایش می‌شود و او بازیگری در نقش‌های نو به نو. راوی اول‌شخص به او این امکان را داده تا هر بار نقشی تازه ایفا کند و نوشتن در این زاویه دید را برای اجرای داستان بخواهد، تا یک تعریف ساده شکل بگیرد: سبک احمد آرام نمایشِ داستان است. نویسنده با بهره‌گیری از مهارت‌های نمایشی که آموخته یا بازتاب سرشت اوست، می‌کوشد داستان را به‌مثابۀ تئاتر اجرا کند. «در اجرای یک داستان دو راه برای ایجاد ارتباط با مخاطب وجود دارد [و] تمایز این دو راه در تئاتر بارزتر است. در یک نمایش‌نامه بازنما، بازیگران طوری بازی می‌کنند که گویی دیوار چهارمی میان آن‌ها و تماشاگران وجود دارد... [و] از سوی دیگر داستان می‌تواند کاملاً نمایشی باشد» با خطاب مستقیم مخاطب از سوی بازیگران حاضر در صحنه. راویان آرام نیز همچون بازیگران یک داستانِ نمایشی در گفت‌وگوی مدام با خواننده هستند و هیچ دیواری در میان نیست؛ عبارت‌هایی چون: این را هم بگویم تا یادم نرفته، بگذارید این را هم تعریف کنم، بگذارید این را نیز اضافه کنم، این داستان را من روایت می‌کنم، خواننده محترم!، از شما که این مسیر را با عصبیت همراه من طی کرده‌اید پوزش می‌طلبم ووو همه نمودی از حضور فراداستان راوی ا‌ست. حتی تغییر وضعیت در روایت چه برای رفتن به یک مکان یا زمان دیگر یا تغییر زاویه دید باشد، اغلب با سطرهای سفیدی نشان داده شده و یا شماره‌هایی که انگار پرده‌ای باز و بسته شود برای رفتن از صحنه‌ای به صحنه‌ای دیگر. «ارائه اندیشه‌های شفاف در یک داستان نمایشی بسیار آسان‌تر است. [و] از آن‌جا که طنز و کمدی درگیری عاطفی کم‌تری را می‌طلبند، در اثر اختلالات ناشی از نگارش نمایش، کم‌تر آسیب می‌بیند... در یک داستان نمایشی خوب، مخاطب چنان از سبک و نگرش نویسنده لذت می‌برد که سطحی بودن نسبی داستان را خواهد بخشید... به طور کلی شخصیت‌ها از طریق صحنه‌ها واقعی‌تر جلوه می‌کنند تا از طریق روایت». گفت‌وگوها به شخصیت راوی جان بخشیده او را به تصویر می‌کشند، و وجه ممتاز یک داستان نمایشی محسوب می‌شوند، با این حال در داستان‌های آرام گفت و شنیدها تنها پس از دو نقطۀ مرسوم نیامده‌اند بلکه نویسنده با روایت‌هایی قصه در قصه و بهره بردن از راویان دیگر یک گفتمان می‌سازد که هنوز هم ضمیر آن «من» است. نوشتن با «منِ» راوی بسیار دشوار است، نویسنده ناچار است راوی را در عمل داستانی درگیر و او را به همه جا بفرستد تا بتواند دیده‌های خود را گزارش کند، گزارشی که حد توان و مرز حضور او در ماجراست و همۀ آگاهی ما از داستان. آرام برای اطلاع‌رسانی راویِ اول‌شخص به خواننده غالب ظرفیت‌های این زاویه‌ دید را به کار می‌گیرد.
راوی برای کسی یا کسانی سخن می‌گوید: داستان‌سرایی با راویان درونی و بیرونی معمول‌ترین شیوه است، به‌طوری که صدای شخصیتی که داستان را نقل می‌کند بسته به آن‌که درون عمل داستانی قرار گرفته یا در موقعیتی بیرون از آن (تنها مشاهده‌گر است) شناسۀ راوی ا‌ست. راوی داستان «آسا» یک راوی بیرونی ا‌ست که داستان آقای آریامنش و آسا را بازمی‌گوید، اما در داستان «بنگ بنگ» راوی درون ماجراست و قصۀ خودش را نقل می‌کند.
راوی اعتراف می‌کند: در این طرز گفتن، راویِ اعتراف‌گری قصه را بیان می‌کند. راوی «آن‌ها چه کسانی بودند!؟» گذشته‌ای را روی یک نوار ضبط (اعتراف) می‌کند. در «خرده‌روایت‌های منطقه‌البروج» نیز راوی با عبارت «به یاد می‌آرم:» در حال اعتراف است. قصۀ گیلدا در «شب به‌یادماندنی» هم شکل دیگری از اعتراف بوده و در داستان «بزاق مار» راوی گوش سپرده به اعتراف سالار و سالور در چگونگی قتل پدر. راوی می‌نویسد: پاره‌ای از روایت‌های اول‌شخص به شکل نامه، گزارش، یادداشت روزانه و... نوشته می‌شوند. در داستان «نگاه گاو سهل‌الوصول به مینوتورهای خاکستری» راویانی با ارائه نوشتاری که گزارش کارشان شمرده می‌شود روایت را پیش می‌برند، یا بخشی از داستان‌هایی که برخی راویان داستان‌نویس می‌نویسند در داستان‌هایی چون «آسا»، «قبرستان دریایی» و «بیدارنشدن در ساعت نمی‌دانم چند».
راوی حافظه‌اش را می‌کاود: این شیوۀ مدرن شیوع‌یافته در داستان‌نویسی، به راوی کمک می‌کند ذهن خود را بگوید، تا کنش‌ها، واکنش‌ها، کشمکش‌ها و گفت و شنیدها بازگو شوند. تک‌گویی و سیال ذهن. راویِ محتضر «همان‌گونه که داشتم می‌مردم» با تک‌گویی درونی داستانی را روایت می‌کند. داستان «همین‌طور است» نیز همین‌طور. راوی «تعادل» و «همین حالا داشتم چیزی می‌گفتم» هم سیلان ذهن‌شان را روایت می‌کنند.
راوی کودک: «دیدن دنیا از دیدگاه یک کودک باعث می‌شود دنیا به طرز معناداری ناآشنا به نظر بیاید... نگاه محدود راویان کودک به این معناست که این راویان همیشه نمی‌توانند درک منسجمی از تجربه‌شان داشته باشند». در داستان «غریبه» روایت تراژدی کمدی راویِ کودک هم‌زمان موقعیتی کمیک و تراژیک رقم می‌زند، یک فانتزی که می‌گوید: شادی بازی کودکانه‌ای با یک مردۀ به ساحل آمده همان رنج پیوند با زندگانِ غرق زندگی‌ست! راویان کودکی نیز در داستان‌های «آرزوهای قلب‌الاسد»، «عسل، دختر مختار»، «چاه» و «فانوس» عهده‌دار روایت می‌شوند تا از نگاه آن‌ها به جهان بنگریم و بیندیشیم.
داستان در داستان: وقتی راوی اول‌شخص نمی‌تواند در همه‌جا حضور داشته باشد نویسنده می‌تواند با بهره‌بردن از روایت‌های دیگر راویان و با آفرینش روایتی «داستان در داستان» کار را پیش ببرد. یک روایت گفت‌وگومحور. این طرز گفتن در داستان‌نویسی آرام بسیار باب است. برای نمونه در داستان‌های «جسدهای غوطه‌ور»، «نگاه گاو سهل‌الوصول به مینوتورهای خاکستری»، «هرگونه صحبت درباره برامس یا بروکنر اکیداً ممنوع»، «کنتراست»، «رویای مدور مرد معلوم‌الحال در حوالی نیشابور»، «خرده‌روایت‌های منطقه‌البروج»، «راگا»، «اگه تکونم بدی بیدار می‌شم» و «بیدارنشدن در ساعت نمی‌دانم چند».
داستان‌های آرام کابوس‌اند، رؤیایی مدور که واژۀ مرگ پربسامدترین معنی در روایت راویان سرکش اوست. راویان نارام احمد آرام تسلی‌مان نمی‌دهند، مأیوس‌مان می‌کنند، و یأس آغاز عصیان است.
منابع:
- «آثار ادبی را چگونه باید خواند»، تری ایگلتون، مترجمان: محسن ملکی و بهزاد صادقی، نشر هرمس، 1395.
- «شخصیت‌پردازی و زاویه دید در داستان»، اورسون اسکات کارد، ترجمۀ پریسا خسروی، نشر رسش، 1386.
- «غریبه در بخار نمک»، احمد آرام، نشر افق، 1387.
- «آن‌ها چه کسانی بودند!؟»، احمد آرام، نشر افق، 1387.
- «کسی ما را به شام دعوت نمی‌کند»، احمد آرام، نشر افق، 1388.
- «همین حالا داشتم چیزی می‌گفتم»، احمد آرام، نشر چشمه، 1388.
- «به چشم‌های هم خیره شده بودیم»، احمد آرام، نشر کتابسرای تندیس،1390.
- «بیدارنشدن در ساعت نمی‌دانم چند»، احمد آرام، نشر نیماژ، 1395.
- «سگی در خانه یک آنارشیست دست دوم»، احمد آرام، نشر پیدایش، 1397.